Chopin é considerado um dos 1ºs, se não o 1º compositor nacionalista europeu.
Ele talvez só perca em pioneirismo para o russo Mikhail Glinka, que nasceu seis anos antes, em 1804.
Glinka estudou na Itália e na Alemanha, e foi o 1º compositor russo a compor uma ópera com elementos da música folclórica de seu país. O personagem principal era um camponês russo!
É a ópera “Uma Vida pelo Czar”
Ele também é muito conhecido por uma pequena peça sinfônica chamada Kamarinskaya, que se tornou um marco na música nacionalista russa.
Nessa peça Glinka não apenas usa a matéria prima de seu país, mas também renega o princípio do desenvolvimento temático desenvolvido pelos compositores germânicos. Ele repete os temas de diversos modos, trabalhando com diferentes timbres e texturas sonoras, e é muito fácil observarmos essa ênfase nas repetições.
Mas talvez a obra mais conhecida de Glinka seja a Abertura da Ópera Russlan e Ludmilla, uma peça deliciosa!
Você pode ouvi-la aqui:
Orquestra Sinfônica da Rádio de Frankurt. Maestro Andrés Orozco-Estrada.
Glinka foi o pioneiro que abriu caminho para o formidável “Grupo dos Cinco”, formado por Balakirev, Korsakov, Borodin, Mussorgsky e Cui.
Falaremos dele em breve!
Deixe seu comentário! Diga qual assunto você gostaria de ver comentado aqui!
Durante muito tempo, alguns poucos países centralizaram o desenvolvimento da arte musical européia: Itália; França e Bélgica; Austria e Alemanha.
Outros centros musicais acabavam por importar o que era feito por estes.
Comecemos voltando bastante no tempo, mais precisamente ao final do século XVI e começo do século XVII, quando a ópera surgiu na Itália.
A ópera logo tornou-se um imenso sucesso em toda a Europa. As mais importantes cidades européias, de Lisboa a São Petersburgo contratavam cantores, instrumentistas e compositores.
Pode-se dizer sem medo de errar, que a Itália exerceu uma verdadeira hegemonia musical em todo o velho continente durante muito tempo.
Essa hegemonia só encontrou competição à altura com o surgimento de Haydn, Mozart e Beethoven, que estabeleceram modelos magistrais de música instrumental pura, de câmara ou sinfônica.
Novamente, muitos países europeus procuraram imitar a música desses três gênios, criando para ela um título solene: Escola de Viena.
Um pouco antes, durante o barroco, a França também exerceu forte influência, principalmente em compositores alemães, como Bach, Telemann e Haendel.
Foi assim até o 2o. quarto do século XIX, quando outros países passaram pouco a pouco a produzir música em estilo próprio – enriquecendo ainda mais o repertório clássico.
Começava a surgir o movimento nacionalista europeu, e um dos primeiros a contribuir para ele foi o polonês Frederic Chopin.
Chopin deixou seu país muito jovem para poder desenvolver seu imenso talento num grande centro musical. Radicou-se na França, e sempre sofreu a nostalgia de sua terra, que nunca mais veria.
Isso se refletiu em muitas de suas obras, principalmente as mazurcas.
No vídeo a seguir, temos uma interessantíssima comparação entre exemplos de mazurcas bem populares, rústicas até, que inspiraram as sofisticadíssimas mazurcas artísticas de Chopin!
Veja só caro ouvinte, Chopin nasceu em 1810. Durante sua infância e adolescência o que havia de mais moderno e vanguardista no repertório pianístico eram as obras de Beethoven e Clementi. Espanta como bem pouco tempo após a morte desses dois compositores, Chopin já estava criando peças para piano muitíssimo diferentes. E o sabor polonês já estava lá.
Por isso Chopin é considerado um dos 1ºs, se não o 1º compositor nacionalista europeu.
Ele talvez só perca em pioneirismo para o russo Mikhail Glinka, que nasceu seis anos antes, em 1804.
Mas isso será assunto da próxima postagem!
Deixe seu comentário ou sua pergunta!
Terei enorme prazer em responder! Saudações do maestro João Mauricio Galindo!
Pobres aberturas; em geral elas antecedem os concertos, que antecedem as sinfonias; funcionam como uma espécie de aperitivo musical, e quase sempre são lembradas como obras de pequena importância.
Mas algumas…. são verdadeiras obras primas.
Eu me lembro de quando era estudante e costumava freqüentar os concertos dominicais da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal de São Paulo.
Naquela época eu vibrava principalmente com as aberturas dos concertos. Eu ainda não tinha treino auditivo suficiente para acompanhar as longas sinfonias, que às vezes me cansavam; mas com as aberturas era diferente!
Por isso este gênero é tão importante: para aquela pessoa que está se iniciando no mundo música de concerto, aberturas são fundamentais.
Pois bem, uma delas ficou para sempre em meu coração, como uma música deliciosa que me traz boas lembranças, e que eu gosto de ouvir até hoje.
Antes que nosso ouvinte diga que estou sendo egoísta, que estou pensando apenas em mim, eu digo: ela é presença constante no repertório de todas as orquestras sinfônicas. Além disso, é impossível não gostar dela.
Alegre, vibrante, inspirada, é Abertura da ópera As Bodas de Fígaro, de Wolfgang Amadeus Mozart.
https://www.youtube.com/watch?v=SvyA2t8A2uk&t=87s
Orquestra Filarmônica de Viena; Mariss Jansons
Há muita coisa interessante a ser dita sobre as aberturas ouvidas hoje em dia. Muitas têm origem e estrutura completamente diferentes.
Vamos comparar essa abertura de Mozart com uma outra, escrita 180 anos antes: é a abertura da Ópera Orfeu de Monteverdi, composta em 1607.
Jordi Savall e La Capella Reial de Catalunya no Gran Teatro del Liceo de Barcelona.
Mal pode ser considerada uma abertura, se comparada com a de Mozart. A de Mozart dura mais de nove minutos; esta de Monteverdi não chega a dois.
Os compositores experimentaram vários tipos de abertura, até chegarem a alguns padrões que se consagraram.
Um deles foi criado em Paris, ainda no século XVII; ele foi aceito, disseminado e copiado por compositores de toda a Europa: ficou conhecido como Abertura Francesa, e foi criada pelo compositor Jean-Baptiste Lully
Ela tinha duas partes muito contrastantes: uma em um andamento lento, de caráter solene, e um padrão ritmico bem marcado, incisivo, e outra de andamento rápido e escrita contrapontística, muitas vezes uma verdadeira fuga.
La Chapelle Royale, dirigida por Philippe Herreweghe.
Lully foi o mais importante compositor francês do século XVII. Viveu ente 1632 e 1687, e é tido como o fundador da ópera nacional francesa. O modelo definido por ele para a abertura de suas óperas se tornou tão marcante que vários outros compositores o imitaram – no melhor sentido da palavra, é claro.
Um exemplo vem da Inglaterra, com Henry Purcell, considerado um dos maiores compositores ingleses de todos os tempos.
Ele foi praticamente contemporâneo de Lully, tendo vivido entre 1659 e 1695.
The English Concert · Trevor Pinnock
Mesmo após a morte de Lully, seu modelo continuou sendo seguido, e já extrapolava o mundo da ópera.
Um exemplo interessantíssimo é a música que Georg Friedrich Handel escreveu para acompanhar uma exibição de fogos de artifício, num dia de grande festa em Londres.
Trata-se de uma suíte de danças, encabeçada por uma bela abertura francesa.
Paralelamente à abertura francesa, existia a abertura italiana. E a abertura que os italianos usavam em suas óperas eram totalmente opostas à abertura francesa.
No que diz respeito ao andamento, tudo era ao contrário: ela começava rápida, tinha um trecho central lento, e voltava ao andamento rápido para terminar. Não usava os ritmos solenes e pontuados, e também não adotava a escrita contrapontística.
O ritmo pontuado e o estilo fugato traziam pompa e complexidade para a abertura francesa. Pudera, ela se desenvolveu dentro do Palácio de Versalhes, sob a cuidadosa fiscalização do mais vaidoso e pomposo dos monarcas: Luis XIV, o rei sol.
Já a abertura italiana, ao contrário, refletia o fato de que a opera na Itália se tornava cada vez mais popular.
Um exemplo a ser citado é a Abertura da ópera Farnace de Antonio Vivaldi.
Freiburger Barockorchester
Um fato curioso é que em muitas situações não se dava grande importância para as aberturas de ópera. Elas eram na verdade usadas – isso mesmo, usadas – apenas como um aviso de que o espetáculo ia começar. Assim as pessoas ficavam sabendo que era hora de parar de conversar e tomar seus lugares. Por isso, muitos compositores escreviam aberturas cujos ritmos e melodias não tinham rigorosamente nada a ver com a música que seria ouvida durante a ópera – ninguém iria perceber!
Contudo isso foi mudando aos poucos, e as aberturas passaram a ser vistas com mais interesse.
Sobre isso, há alguns exemplos interessantes.
Um deles é do compositor Christoph Willibald Gluck, que apesar de alemão, teve um papel muito importante na ópera francesa.
Para sua ópera Ifigênia em Táurida, que é cantada em francês, Gluck cria uma abertura que tem tudo a ver com o que vai acontecer no início do primeiro ato da obra.
Neste início, Ifigênia, que na mitologia grega é filha de Agamenon e Clitemnestra, enfrenta um furioso ataque das forças da natureza. Ela e as sacerdotisas que a acompanham pedem aos deuses que cessem a tempestade, e que a tranquilidade seja restabelecida….. o que efetivamente acontece.
A abertura da ópera descreve perfeitamente essa situação…. como Ifigênia começa a cantar antes que a abertura acabe. A abertura aqui deixa de ser uma peça musical avulsa; ao contrário, ela prepara o ambiente e se entrelaça com a primeira ária da ópera.
Les Musiciens du Louvre · Maestro Marc Minkowski
Numa época em que muitas pessoas assistiam ópera apenas para ouvir as habilidades e piruetas vocais dos cantores, Gluck insiste numa harmoniosa interação entre a música e teatro, recusando os malabarismos vocais em favor de um canto mais simples, e de texturas orquestrais sintonizadas com a trama.
Por isso ele ocupa um papel importantíssimo no desenvolvimento da ópera.
Seu discípulo mais importante foi Antonio Salieri, professor de Beethoven, grande compositor que até hoje é imensamente subestimado.
Sua abertura da ópera Les Danaïdes. Não é uma simples música de entretenimento, mas uma peça que antecipa as situações dramáticas que virão.
Heidelberg Symphony Orchestra. Maestro Thomas Fey
Essa abertura já nos traz os ventos do romantismo musical, que seria definitivamente deflagrado por seu aluno mais notável: Ludwig van Beethoven.
Mas as aberturas românticas ficarão para outra postagem!
Até lá!
DICA DE LEITURA.
Em se falando de Aberturas de Ópera, fica uma dica para um espetacular livro sobre a ópera: uma das formas de arte mais extraordinárias dos últimos quatro séculos. O livro de Carolyn Abbate e Roger Parker já nasce como clássico: talvez o gênero não tenha recebido um tratamento tão ambicioso. Se o leitor especializado encontrará neste ensaio análises profundas, o leigo terá um guia que o conduzirá às várias facetas e períodos da ópera. Da corte dos Médici na Florença do século XVI até o presente, passando por Monteverdi, Händel, Mozart, Verdi, Puccini, Berg e Britten, os autores traçam análises profundas dos contextos sociais, políticos e literários, das circunstâncias econômicas e das quase constantes polêmicas que acompanharam o desenvolvimento do gênero nos últimos quatro séculos. Isso sem se descuidar da apreciação propriamente estética das óperas estudadas e do aspecto central e talvez definidor dessa forma de arte: as tensões entre palavra e música, personagem e intérprete. Apesar dos problemas atuais, notadamente a cruel concorrência dos espetáculo de massa, de jogos de futebol a mega shows em estádios, a audiência, no entanto, cresce e a ópera permanece criativa e florescente, com encenações originais e intérpretes talvez tecnicamente melhores do que jamais foram.
Você pode encontrar esse livro na Amazon Brasileira, clicando no llink abaixo:
Muita gente estranha este nome, afinal, a palavra grosso em português tem uma certa conotação negativa. Alguém grosso é alguém sem educação….mas em italiano, esse sentido não existe. Em italiano a palavra grosso quer dizer simplesmente “grande”. Portanto concerto grosso é um concerto grande.
Elucidado o nome, a estranheza continua. Já fui procurado por pessoas que me perguntaram: maestro, fui a um espetáculo musical onde tocaram um concerto grosso. De grande ele não tinha nada havia: só 12 pessoas no palco e a música não durou mais que 15 minutos.
Pois é, para nos, acostumados com orquestras de 90, 100 musicos, e concertos que duram mais de 40 minutos, o nome grosso ou grande não parece adequado nesse caso.
Porém, tudo fica mais fácil de entender se tentarmos nos transportar para o século XVII, época em que o concerto grosso foi criado.
Em primeiro lugar, naquela época, um grupo de 12 , 15 musicos não era considerado pequeno. Não havia ainda espetáculos públicos de música instrumental, e na maioria das vezes esses concertos eram tocados em salas de palácios pertencentes a membros da nobreza. As orquestras sinfônicas ainda iriam surgir e se desenvolver .
Em segundo lugar, o nome concerto grosso está relacionado com a principal característica desse tipo de musica, que é a alternância entre dois grupos instrumentais, um maior e um menor. O compositor escrevia a música como se esses dois grupos estivessem dialogando.
Esse diálogo é muito mais fácil de ser percebido ao vivo que em uma gravação, mas mesmo assim, vamos a um exemplo, o Concerto Grosso opus 8 no. 4 de Arcangelo Corelli.
Early Music Ensemble Voices of Music.
Vários compositores escreveram musica dividindo o conjunto musical em dois grupos e os fazendo dialogar. É o caso dos italianos Giovanni Gabrieli e Alessandro Stradella. Mas o primeiro grande compositor associado ao gênero concerto grosso, e um dos primeiros a usar este título foi Corelli.
Ele nasceu em Ravena, em 1653 e faleceu em Roma em 1713. Viveu por algum tempo na Alemanha, e foi uma das mais importantes personalidades da musica européia em sua época. Foi grande violinista e professor. Como compositor dedicou-se quase que exclusivamente ao seu instrumento, o violino, e aos demais instrumentos de arco. Sua obra é pequena, mas tudo é de um finíssimo artesanato.
Corelli também foi um importante professor, e dentre seus alunos alguns se destacarm como grandes violinistas e compositores. É o caso de Pietro Locatelli, e Francesco Geminiani. Esses e outros compositores da época viram no Concerto Grosso de Corelli um fabuloso modelo a ser seguido. Por volta de 1700, quando houve na Europa uma explosão na impressão e venda de partituras, as obras de Corelli foram impressas e reimpressas numa quantidade que só seria suplantada pelas obras de Haydn, décadas mais tarde. Por exemplo, o opus 1 de Corelli, uma coleção de sonatas, teve 35 edições entre 1681 e 1785. Isso sem contar coletâneas, e arranjos variados.
Vamos ouvir um concerto grosso de um de seus seguidores, seu aluno Francesco Geminiani, compositor que nasceu em Lucca em 1687 e faleceu em Dublin, em 1762.
Concerto Köln. Evgeny Sviridov, violin e direção).
Como já vimos, uma das características do Concerto Grosso era a alternância entre dois grupos musicais distintitos, um pequeno e um maior.
O grupo pequeno era em geral formado por 3 músicos apenas: 2 violinistas e 1 violoncelista, apoiado por um cravo quando necessário. E o grupo maior era em geral uma seção de cordas, sem um número necessariamente definido, e que podia ser por exemplo de três 1ºs violinos, três 2ºs violinos,duas violas, um violoncelo, um contrabaixo e um cravo. Podia ser até maior, desde que essa proporção entre os naipes fosse mantida. Ao grupo pequeno dava-se o nome de concertino – eles eram os concertistas, os solistas da obra. E ao grupo maior dava-se o nome de ripieno, que pode ser traduzido por repleto, cheio.
Com disseminacão das partituras de Corelli pela Europa, não tardou para que outros compositores começassem a modificar a estrutura básica do Concerto Grosso. E se há alguém que fez isso com maestria foi Georg Friedrich Händel.
O opus 3 nº 4 de Händel é um concerto grosso. Foi esse o título que ele deu à obra. Mas já estamos distantes de Corelli. Primeiramente Händel não se restringiu somente aos instrumentos de cordas. Acrescentou ao concertino dois oboés. Só isso já nos apresenta uma cor completamente diferente. Além disso , Händel abre a obra com uma típica abertura em estilo francês, coisa que Corelli provavelmente nunca imaginou.
Mas a marca principal do concerto grosso está lá: a alternância entre o concertino e o ripeno, e a estruturação em movimentos contrastantes.
Orquestra “LORENZO DA PONTE” Direção de ROBERTO ZARPELLON
Corelli definiu o gênero; muitos outros compositores, como Geminiani, seguiram esse modelo, ou o imitaram, no melhor sentido da palavra. Com Handel, esse modelo definido por Corelli foi levado adiante, com a introdução de novidades. Neste caminho que levou ao desenvolvimento do Concerto Grosso, se falamos de Händel, não podemos deixar de falar em J. S. Bach
Bach foi ainda mais adiante. Ele não verdade não escreveu nenhuma obra com o título de concerto grosso. Mas muita gente está de acordo que os seus Concertos de Brandemburgo são de fato “concerti grossi” levados à mais alta elaboracão.
Essas 6 obras foram dedicadas a Christian Ludwig, Margrave de Brandemburgo, que corresponderia hoje ao governador da região de Brandemburgo. Por isso eles têm esse apelido.
Mas o título que o próprio Bach deu a eles foi “Concert avec plusiers instruments”, ou Concerto com Muitos Intrumentos. E essa é efetivamente uma característica marcante da coleção.
Cada um dos 6 concertos possui uma diferente combinação instrumental; alguns são verdadeiros concerti grossi, outros se afastam do padrão original.
É bastante difícil dizer qual é o mais belo, ou mais criativo. São 6 obras primas que coroam o gênero inaugurado por Corelli.
E nos causa ainda mais surpresa saber que não há uma grande distância de tempo entre eles. Corelli escreveu seus primeiros concerti grossi por volta de 1712 e Bach completou sua coleção dos concertos de Brandemburgo não mais que dez anos depois.
J. S. Bach, Concerto de Brandenburgo no. 3. Conjunto Voices of Music.
Com o final do barroco, o concerto grosso vai caindo em desuso. No classicismo, ninguém mais usava a expressão concerto grosso; o cravo vai sendo aos poucos deixado de lado, e o concerto para um único solista e orquestra toma seu lugar. Mas dentre as obras deixadas por Corelli e seus seguidores italianos, e pelos alemães Händel e Bach, há verdadeiras preciosidades que merecem ser conhecidas.
Sou grato pela atencão e até nossa proxima postagem!
Na postagem anterior, vimos o surgimento da série “Concert Spirituel” em Paris, e quais foram os primeiros compositores a ter suas obras executadas. Nos atemos a compositores do período barroco.
Agora vamos aos clássicos.
Começamos com Simon Le Duc, que viveu entre 1742 e 1777. Le Duc foi também violinista e diretor dos Concertos Espirituais por alguns anos.
Le Duc foi elogiado por Leopold Mozart, pai de Wolfgang Amadeus Mozart. Leopold deixou registrado que ele era um violinista muito bom.
Le Duc compôs três concertos para violino e orquestra, algumas sonatas para violino, música de câmara em geral e algumas sinfonias.
Sinfonia no. 1 de Simon Le Duc. Orchestra de Chambre de Versailles; maestro Bernard Wahl.
Esta sinfonia é um exemplo do típico estilo galante ou pré-clássico que havia surgido no início do século XVIII e pouco a pouco ganhava a preferência do púbico.
E se estamos falando de música clássica francesa, um nome não pode ficar de fora: François Gossec, que viveu entre 1734 e 1829.
Infelizmente Gossec é raríssimamete lembrado nos dias de hoje.
A única peça de sua autoria que é tocada, ainda assim muito de vez em quando, é uma pequenina gavota:
Gavota de Gossec executada pelo grande violinista Mischa Elman, acompanhdo ao piano por Joseph Seiger.
É uma pena que Gossec seja lembrado apenas por essa peça que, embora graciosa, não absolutamente nada de especial.
Vale a pena ouvir dele uma obra mais expessiva: a Sinfonia Concertante para violino, violoncello e orquestra em re maior.
Violino: Patrick Cohën-Akenine. Cello: François Poly Orchestra Les Agrémens. Maestro Guy van Waas
Esse tipo de obra, a sinfonia concertante, foi marca registrada dos Concertos Espirituais Parisienses.
A Sinfonia Concertante é, na verdade, uma espécie concerto.
Um concerto é uma obra em mais de um movimento, em que uma orquestra acompanha um solista.
A principal característica da Sinfonia Concertante é o fato de haver quase sempre mais de um solista.
Além disso, a sinfonia concertante parisiense é sempre leve; a música nunca traz grandes cargas de dramaticidade.
A sinfonia, por sua vez, não tem solistas.
Gossec escreveu belas sinfonias. A” Sinfonie à 17 parties” tem o mesmo nível artistico das melhores sinfonias de Joseph Haydn.
Orchestre Symphonique de Liège. Maestro Jacques Houtmann
O surgimento dos concertos púbicos é um tema que raramente passa pela mente dos apreciadores de música clássica.
Existe uma impressão de geral de que os concertos públicos sempre existiram …. evidentemente isso não é verdade.
Vamos então a uma viagem no tempo-espaço, para a época e local onde foi criada a primeira série duradoura de concertos por assinatura, como as que temos hoje: Paris, no início do século XVIII
Durante o século XVII, a França viveu um espetacular processo de centralização do poder, com a figura daquele homem que dizia ser, ele mesmo, a encarnação do estado: Luis XIV.
L’etat, c’est moi – o estado sou eu!
Há quem diga que Luis XIV pronunciou essa frase em 1655, diante de todos os parlamentares franceses. E há quem diga que ele nunca o fez!
De qualquer modo, uma coisa é certa: alguns anos mais tarde, instalado no gigantesco palácio de Versalhes, fez dele o centro de poder de toda a França.
O Rei Sol cercou-se de uma gigantesca corte, que vigiava e controlava, usando de diversas artimanhas, entre elas, o teatro, a dança e a ópera!
Mas nada de concertos sinfônicos: eles ainda não existiam!
Enquanto isso, em Paris, que fica a quase 30 quilômetros de distância, coisas diferentes aconteciam.
Foi lá que um dia surgiu a idéia de usar os músicos da Orquestra da Ópera – que era bem grande para a época, com seus 48 integrantes – em apresentações puramente musicais.
Esta série de concertos parisiense tem até data certa de nascimento: 18 de março de 1725, 10 anos depois da morte de Luis XIV.
Eram os “Concertos Espirituais”.
A primeira pergunta que vem à mente é: por que esse nome?
Porque a série começou com o objetivo de promover trabalho para os músicos durante o período da quaresma, quando os grandes teatros da cidade ficavam fechados.
Nos primeiros concertos da série a idéia era fazer música sacra, justamente por causa da quaresma.
Um dos compositores que tinha suas obras executadas com frequência era Jean-Joseph de Mondonville.
Mondonville, além de um exímio violinista e compositor de obras para esse instrumento, escreveu óperas e Grandes Motetos, um gênero muito querido dos parisienses.
Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville: “Gloria Patri” , parte do Grande Moteto Venite Exultemus. Quire Cleveland and Les Délices. Maestro Scott Metcalfe. Solistas: Sarah Coffman e Elena Mullins.
Outro grande compositor francês daquele tempo, cujas obras eram ouvidas nos “Concertos Espirituais” foi Marc-Antoine Charpentier.
Charpentier foi um compositor extremanente prolífico, tendo deixado uma enorme quantidade de obras em diversos gêneros: óperas, Pastorales, música incidental para teatro, balés, peças instrumentais, e música sacra.
Além da quantidade, chama a atenção a qualidade. É mesmo música de primeira.
Charpentier trabalhou com o maior dramaturgo françês de seu tempo, Jean-Baptiste Molière. Foi ele quem compôs a “trilha-sonora”, digamos assim, para uma de seus textos mais conhecidos: O Doente Imaginário.
São muitos os trabalhos para teatro feitos por Charpentier.
Marc-Antoine Charpentier – Intermèdes nouveaux du Mariage forcé (1672). Execução do conjunto “Les Arts Florissants, dirigido por William Christie.
Os Concertos Espirituais faziam sucesso e tornou-se uma série duradoura. Mas mudanças eram necessárias, e elas aconteceram em 1762.
Um novo diretor assumiu e teve uma idéia brilhante: introduzir na programação competições musicais!
Isso criou enorme entusiasmo no público.
Esse novo diretor chamava-se Antoine Dauvergne.
Ele também era compositor da corte de Versalhes, tendo composto óperas e balés. Mas era também exímio violinista e escreveu muita música instrumental. Desta produçao destaca-se um gênero que ele chamou de “Concert de Sinphonies” – que eram na verdade suítes, ou seja, sequências de peças instrumentais. Com essas peças chegamos finalmente à música puramente intrumental executada em concertos públicos!
Dauvergen: Concert de simphonies a IV parties, Op. 3 No. in F Major: VI. Allegro I & II · Cappella Coloniensis · William Christie
Na próxima postagem continuaremos a falar dos Concertos Espirituais parisienses, saindo do barroco e entrando no período clássico!
No século XVII, ainda não havia as salas de concerto como conhecemos hoje. Ouvia-se música na Igreja, ou então, em casa. E quem podia – ou seja, o aristocrata rico que morava em um palácio -tinha sua própria orquestra.
Cara leitora, caro leitor, a música doméstica era realmente um luxo, algo para poucos. Mas era efetivamente cultivada, de modo que a prática de manter um grupo de músicos em casa, contratados como parte da criadagem, disseminou-se rapidamente entre as famílias prósperas de diversos países.
Por exemplo, em 1601, o Duque da cidade de Mantua contratou, com o título de “maestro de la camera e de la chiesa”, um dos maiores músicos de todos os tempos: Claudio Monteverdi.
Vejam só: maestro da igreja, e do palácio. Foi nesses dois ambientes que se produziu a música mais sofisticada daquele tempo.
Existia, portanto a música feita para ser tocada nas igrejas, e a música para ser tocada nas casas, nos palácios.
Estamos falando do século XVII, e não custa relembrar que, até o comecinho deste século a música mais sofisticada era vocal; a música instrumental estava apenas começando a se desenvolver.
Naquele tempo as palavras toccata e sonata eram usadas genericamente para se referir a obras puramente instrumentais. Evidentemente, à medida que a música instrumental evoluia, foram surgindo gêneros mais específicos. Dois se destacaram: a sonata da chiesa e a sonata da camera.
Se
a música puramente vocal da época se dividia em dois gêneros, a
feita para a igreja e a feita para o ambiente doméstico, nada mais
natural que o mesmo acontecesse com a música instrumental.
Muitos compositores escreveram sonatas dos dois tipos, de modo que 100 anos depois, no início do século XVIII, chegou-se ao ápice do gênero, com as sonatas de Arcangelo Corelli.
Nós hoje consideramos o violino com um dos instrumentos musicais mais nobres, mas sofisticados. O líder de toda a orquestra, o spalla, é sempre um violinista; alguns violinos chegam ser tratados como verdadeiras obras de arte, com seus preços chegando a mais de um milhão de dólares.
É difícil portanto, imaginar um tempo em que o violino era um instrumento rústico, usado somente na música folclórica européia. Mas de fato era assim, e no seu admirável processo de amadurecimento, é fundamental a figura de Corelli. Ele foi o primeiro compositor cuja notoriedade foi construída a partir de música instrumental, em especial para o violino. Foi o grande primeiro mestre da sonata barroca, de câmara e de igreja.
A essa altura é preciso responder à pergunta que certamente está agora na cabeça de vários leitores: qual é, ao final das contas, a diferença entre a sonata de câmara e de igreja?
Bem, a idéia geral é simples: a sonata de igreja é mais séria, mais austera que a sonata de câmara.
Muito
bem, mas como o compositor estabelece esta diferença?
Em
primeiro lugar, usando ritmos de dança na sonata de câmara …. e
não os usando na de igreja.
Tomemos então como exemplo a sonata opus 5 no. 9 de Corelli. Ela começa com um movimeto lento de caráter leve, delicado. Em seguida temos duas danças, uma giga, e uma gavotta Entre elas, um breve movimento lento, que dura menos de um minuto. É uma autêntica Sonata da Camera!
Grzegorz Lalek – violino barroco Lilianna Stawarz – cravo
Se a sonata de câmara têm um elemento característico – a presença das danças – é de se deduzir que algo análogo aconteça com a sonata de igreja. E o elemento característico desta é o contraponto, a polifonia
Um
dos gêneros musicais mais antigos, que vem dos primeiros tempos da
evolução da música instrumental é a dobradinha prelúdio-fuga.
Ela está fortemente associada música religiosa tocada ao órgão.
Pois bem, na Sonata opus 5 no. 1 de Corelli há duas dobradinhas prelúdio-fuga. E essas dobradinhas estão separadas por um breve movimento rápido, de apenas um minuto, de caráter brilhante e virtuosístico, em que o violinista demosntra suas habilidades.
Intérpretes: Rémy Baudet, Jaap ter Linden & Pieter-Jan Belder .
Espero que você tenha apreciado essa postagem. Ficarei feliz se você deixar seu comentário!
Saudações Sonoras do maestro João Maurcio Galindo.
No ano de 2005 anos nasceu na Rádio Cultura FM de São Paulo o programa Pergunte ao Maestro. Uma idéia simples que deu muito certo!
Depois de todo esse tempo, o “Pergunte” continua com uma audiência fiel e muito animada, enviando suas perguntas, que são respondidas no ar.
Em 2020, quinze anos depois do primeiro programa ir ao ar, criei este Blog, para aumentar ainda mais a interação com os ouvintes e todos os demais amantes da boa música!
