Categoria: Gênero e Forma Musical

Na postagem anterior, vimos o surgimento da série “Concert Spirituel” em Paris, e quais foram os primeiros compositores a ter suas obras executadas. Nos atemos a compositores do período barroco.

Agora vamos aos clássicos.

Começamos com Simon Le Duc, que viveu entre 1742 e 1777. Le Duc foi também violinista e diretor dos Concertos Espirituais por alguns anos.

Le Duc foi elogiado por Leopold Mozart, pai de Wolfgang Amadeus Mozart. Leopold deixou registrado que ele era um violinista muito bom.

Le Duc compôs três concertos para violino e orquestra, algumas sonatas para violino, música de câmara em geral e algumas sinfonias.

Esta sinfonia é um exemplo do típico estilo galante ou pré-clássico que havia surgido no início do século XVIII e pouco a pouco ganhava a preferência do púbico.

E se estamos falando de música clássica francesa, um nome não pode ficar de fora: François Gossec, que viveu entre 1734 e 1829.

Infelizmente Gossec é raríssimamete lembrado nos dias de hoje.

A única peça de sua autoria que é tocada, ainda assim muito de vez em quando, é uma pequenina gavota:

É uma pena que Gossec seja lembrado apenas por essa peça que, embora graciosa, não absolutamente nada de especial.

Vale a pena ouvir dele uma obra mais expessiva: a Sinfonia Concertante para violino, violoncello e orquestra em re maior.

Esse tipo de obra, a sinfonia concertante, foi marca registrada dos Concertos Espirituais Parisienses.

A Sinfonia Concertante é, na verdade, uma espécie concerto.

Um concerto é uma obra em mais de um movimento, em que uma orquestra acompanha um solista.

A principal característica da Sinfonia Concertante é o fato de haver quase sempre mais de um solista.

Além disso, a sinfonia concertante parisiense é sempre leve; a música nunca traz grandes cargas de dramaticidade.

A sinfonia, por sua vez, não tem solistas.

Gossec escreveu belas sinfonias. A” Sinfonie à 17 parties” tem o mesmo nível artistico das melhores sinfonias de Joseph Haydn.

O surgimento dos concertos púbicos é um tema que raramente passa pela mente dos apreciadores de música clássica.

Existe uma impressão de geral de que os concertos públicos sempre existiram …. evidentemente isso não é verdade.

Vamos então a uma viagem no tempo-espaço, para a época e local onde foi criada a primeira série duradoura de concertos por assinatura, como as que temos hoje: Paris, no início do século XVIII

Durante o século XVII, a França viveu um espetacular processo de centralização do poder, com a figura daquele homem que dizia ser, ele mesmo, a encarnação do estado: Luis XIV.

L’etat, c’est moi – o estado sou eu!

Há quem diga que Luis XIV pronunciou essa frase em 1655, diante de todos os parlamentares franceses. E há quem diga que ele nunca o fez!

De qualquer modo, uma coisa é certa: alguns anos mais tarde, instalado no gigantesco palácio de Versalhes, fez dele o centro de poder de toda a França.

O Rei Sol cercou-se de uma gigantesca corte, que vigiava e controlava, usando de diversas artimanhas, entre elas, o teatro, a dança e a ópera!

Mas nada de concertos sinfônicos: eles ainda não existiam!

Enquanto isso, em Paris, que fica a quase 30 quilômetros de distância, coisas diferentes aconteciam.

Foi lá que um dia surgiu a idéia de usar os músicos da Orquestra da Ópera – que era bem grande para a época, com seus 48 integrantes – em apresentações puramente musicais.

Esta série de concertos parisiense tem até data certa de nascimento: 18 de março de 1725, 10 anos depois da morte de Luis XIV.

Eram os “Concertos Espirituais”.

A primeira pergunta que vem à mente é: por que esse nome?

Porque a série começou com o objetivo de promover trabalho para os músicos durante o período da quaresma, quando os grandes teatros da cidade ficavam fechados.

Nos primeiros concertos da série a idéia era fazer música sacra, justamente por causa da quaresma.

Um dos compositores que tinha suas obras executadas com frequência era Jean-Joseph de Mondonville.

Mondonville, além de um exímio violinista e compositor de obras para esse instrumento, escreveu óperas e Grandes Motetos, um gênero muito querido dos parisienses.

Outro grande compositor francês daquele tempo, cujas obras eram ouvidas nos “Concertos Espirituais” foi Marc-Antoine Charpentier.

Charpentier foi um compositor extremanente prolífico, tendo deixado uma enorme quantidade de obras em diversos gêneros: óperas, Pastorales, música incidental para teatro, balés, peças instrumentais, e música sacra.

Além da quantidade, chama a atenção a qualidade. É mesmo música de primeira.

Charpentier trabalhou com o maior dramaturgo françês de seu tempo, Jean-Baptiste Molière. Foi ele quem compôs a “trilha-sonora”, digamos assim, para uma de seus textos mais conhecidos: O Doente Imaginário.

São muitos os trabalhos para teatro feitos por Charpentier.

Os Concertos Espirituais faziam sucesso e tornou-se uma série duradoura. Mas mudanças eram necessárias, e elas aconteceram em 1762.

Um novo diretor assumiu e teve uma idéia brilhante: introduzir na programação competições musicais!

Isso criou enorme entusiasmo no público.

Esse novo diretor chamava-se Antoine Dauvergne.

Ele também era compositor da corte de Versalhes, tendo composto óperas e balés. Mas era também exímio violinista e escreveu muita música instrumental. Desta produçao destaca-se um gênero que ele chamou de “Concert de Sinphonies” – que eram na verdade suítes, ou seja, sequências de peças instrumentais. Com essas peças chegamos finalmente à música puramente intrumental executada em concertos públicos!

Na próxima postagem continuaremos a falar dos Concertos Espirituais parisienses, saindo do barroco e entrando no período clássico!

No século XVII, ainda não havia as salas de concerto como conhecemos hoje. Ouvia-se música na Igreja, ou então, em casa. E quem podia – ou seja, o aristocrata rico que morava em um palácio -tinha sua própria orquestra.

Cara leitora, caro leitor, a música doméstica era realmente um luxo, algo para poucos. Mas era efetivamente cultivada, de modo que a prática de manter um grupo de músicos em casa, contratados como parte da criadagem, disseminou-se rapidamente entre as famílias prósperas de diversos países.

Por exemplo, em 1601, o Duque da cidade de Mantua contratou, com o título de “maestro de la camera e de la chiesa”, um dos maiores músicos de todos os tempos: Claudio Monteverdi.

Vejam só: maestro da igreja, e do palácio. Foi nesses dois ambientes que se produziu a música mais sofisticada daquele tempo.

Existia, portanto a música feita para ser tocada nas igrejas, e a música para ser tocada nas casas, nos palácios.

Estamos falando do século XVII, e não custa relembrar que, até o comecinho deste século a música mais sofisticada era vocal; a música instrumental estava apenas começando a se desenvolver.

Naquele tempo as palavras toccata e sonata eram usadas genericamente para se referir a obras puramente instrumentais. Evidentemente, à medida que a música instrumental evoluia, foram surgindo gêneros mais específicos. Dois se destacaram: a sonata da chiesa e a sonata da camera.

Se a música puramente vocal da época se dividia em dois gêneros, a feita para a igreja e a feita para o ambiente doméstico, nada mais natural que o mesmo acontecesse com a música instrumental.

Muitos compositores escreveram sonatas dos dois tipos, de modo que 100 anos depois, no início do século XVIII, chegou-se ao ápice do gênero, com as sonatas de Arcangelo Corelli.

Nós hoje consideramos o violino com um dos instrumentos musicais mais nobres, mas sofisticados. O líder de toda a orquestra, o spalla, é sempre um violinista; alguns violinos chegam ser tratados como verdadeiras obras de arte, com seus preços chegando a mais de um milhão de dólares.

É difícil portanto, imaginar um tempo em que o violino era um instrumento rústico, usado somente na música folclórica européia. Mas de fato era assim, e no seu admirável processo de amadurecimento, é fundamental a figura de Corelli. Ele foi o primeiro compositor cuja notoriedade foi construída a partir de música instrumental, em especial para o violino. Foi o grande primeiro mestre da sonata barroca, de câmara e de igreja.

A essa altura é preciso responder à pergunta que certamente está agora na cabeça de vários leitores: qual é, ao final das contas, a diferença entre a sonata de câmara e de igreja?

Bem, a idéia geral é simples: a sonata de igreja é mais séria, mais austera que a sonata de câmara.

Muito bem, mas como o compositor estabelece esta diferença?

Em primeiro lugar, usando ritmos de dança na sonata de câmara …. e não os usando na de igreja.

Tomemos então como exemplo a sonata opus 5 no. 9 de Corelli. Ela começa com um movimeto lento de caráter leve, delicado. Em seguida temos duas danças, uma giga, e uma gavotta Entre elas, um breve movimento lento, que dura menos de um minuto. É uma autêntica Sonata da Camera!

Se a sonata de câmara têm um elemento característico – a presença das danças – é de se deduzir que algo análogo aconteça com a sonata de igreja. E o elemento característico desta é o contraponto, a polifonia

Um dos gêneros musicais mais antigos, que vem dos primeiros tempos da evolução da música instrumental é a dobradinha prelúdio-fuga. Ela está fortemente associada música religiosa tocada ao órgão.

Pois bem, na Sonata opus 5 no. 1 de Corelli há duas dobradinhas prelúdio-fuga. E essas dobradinhas estão separadas por um breve movimento rápido, de apenas um minuto, de caráter brilhante e virtuosístico, em que o violinista demosntra suas habilidades.

Espero que você tenha apreciado essa postagem. Ficarei feliz se você deixar seu comentário!

Saudações Sonoras do maestro João Maurcio Galindo.